OPINIÃO
16/07/2015 13:54 -03 | Atualizado 26/01/2017 22:40 -02

Luz, mais luz: Uma entrevista com Caetano Vilela

caetano vilela

O senso estético é apurado. E o conhecimento, profundo. Resultado de muito estudo e tempo dedicado a aperfeiçoar suas habilidades como encenador, diretor e iluminador. Autodidata, foi pela mão de Richard Wagner conduzido ao mundo operístico - e lá já faz seu reino de refletores e ideias ser reconhecido como território de grande potência.

Além de ser um dos mais respeitados iluminadores e encenadores da América Latina, tendo já trabalhado em importantes espetáculos no Brasil e no exterior, Caetano Vilela está prestes a estrear seu quarto trabalho em Bogotá. Trata-se da ópera Werther, do francês Jules Massenet, que teve sua estreia em 1892, na qual uma vez mais o apaixonado e inquieto multi-artista mostra toda a beleza da sua verve em forma de poesia luminosa. Na entrevista exclusiva a seguir, falamos sobre o cenário operístico contemporâneo, sobre o grande momento que vive o Teatro Municipal de São Paulo, regido pelas mãos de ferro de John Neschling e, claro, luz, muita luz.

Brasil Post: Caetano, o que é luz para você?

Caetano: Conhecimento. O ato de iluminar é de descortinar, revelar, descobrir. Não se ilumina apenas para mostrar, ser visto ou destacar, ilumina-se para compreender. Compreensão do verbo, das trevas, do espaço e do sujeito. Para a física clássica, luz é apenas energia, mas prefiro pensar como os cientistas modernos, ou seja, que luz pode ser matéria. Trabalho com a luz como substantivo. Para mim, ela é um ser.

BP: No momento de conceber a iluminação para um espetáculo, o que é mais crucial, a técnica ou a criatividade?

C: No meu caso, comecei a iluminar sem nenhuma base técnica. Trabalhava em grupos de pesquisa onde a improvisação e a vontade de fazer eram praticamente uma questão de sobrevivência. Conforme fui me profissionalizando, fui sofisticando mais as minhas criações, e isso exigiu também um conhecimento técnico mais apurado. Com a minha especialização em espetáculos de ópera essa equação "técnica x criatividade" praticamente se igualaram, mas ainda hoje escolho assistentes que estejam num nível técnico mais avançado do que o meu, já que não tenho tempo para me atualizar sobre todas as evoluções tecnológicas de mesas e equipamentos. Embora eu tenha um conhecimento técnico básico do meu métier, como iluminador, devo confessar que é a filosofia e a pintura que dão a base não só da minha formação, mas da minha criação de luz também: Foucault, Heidegger, Deleuze, Derrida, todos da Escola de Frankfurt, Espinosa, Goya, Caravaggio, Hopper, Olafur, William Kentridge, Giacometti, os Impressionistas, os Expressionistas, Bacon etc. A lista é longa, mas sempre retorno principalmente para estes.

BP: Você será responsável pela iluminação de Werther, e essa não é a primeira vez que faz direção na Colômbia. Pode me contar um pouco sobre suas experiências anteriores em Bogotá?

C: As produções de ópera aqui em Bogotá são frequentes e bancadas pela iniciativa privada, capitaneada por Gloria Zea há 14 anos. Este é meu quarto ano. Fui convidado pelo diretor cênico Alejandro Chacon, com quem eu já havia trabalhado em outras produções em Manaus e São Paulo, para iluminar D. Carlo [m 2011, depois seguiu para Lima, Peru], e continuei nos outros anos com as óperas Manon [2012], Tanhäuser [2013] e agora Werther. A equipe de produção é sempre a mesma: Chacon na direção cênica, Nicolás Boni nos cenários, Adan Martínez Francia nos figurinos e eu na iluminação. Os maestros e cantores convidados são sempre figuras de primeiro time, que estão em destaque no mundo lírico. A produção para a ópera Tanhäuser, por exemplo, aconteceu no ano em que se comemorou o bicentenário do nascimento de Richard Wagner, e teve como maestro o super estrelado venezuelano Gustavo Dudamel, com todos os jovens da Orquestra Sinfônica Simón Bolívar, foi um sucesso mundial! Me sinto muito à vontade aqui, entendo a cultura, fiz amigos e conheci profissionais que me engrandeceram como artista.

BP: Por falar em Wagner, você decidiu trabalhar com ópera depois de estudar as teorias do teatro total dele, não foi? Como foi o início dessa relação entre você, a ópera e Wagner?

C: Sou autodidata e comecei como ator. Sempre trabalhei em grupos de pesquisas e cheguei em Wagner de forma acidental, estudando as teorias e obras do encenador russo Meierhold [ex-discípulo de Stanislavski que inventou a biomecânica do ator e também foi diretor de óperas] e num certo ponto ele expunha a influência de Wagner, o que me levou obviamente a procurar saber mais sobre o compositor. Mesmo com essa referência eu ainda não entendia de ópera e sua linguagem não me interessava. Eu estudava e entendia cada vez mais a relação de Wagner com a ópera e a arte, e como ele a transformou influenciando outros compositores, a música, a arquitetura teatral e a forma de se fazer e assistir qualquer outro espetáculo. Por exemplo: foi ele quem exigiu que em seu teatro as luzes da plateia fossem apagadas para que o público prestasse atenção no que estava acontecendo no palco. Elaborou teses sobre iluminação para a encenação de suas óperas, impossíveis de serem executadas na sua época, já que a luz elétrica ainda não havia sido descoberta.

BP: Normalmente, a arquitetura de grandes teatros, como o Municipal de São Paulo e o Teatro da Paz, em Belém, carrega em seu DNA certos paradigmas culturais e históricos. É possível propor uma quebra utilizando-se de elementos como luz e encenação? Ou não é bem por aí? Você acredita que haja uma real necessidade de quebra de paradigma?

C: A quebra destes paradigmas é estabelecida pela evolução da sociedade, e não por elementos que compõem um espetáculo. Por exemplo, os primeiros teatros em São Paulo - falo especificamente da minha cidade porque há livros editados sobre isso, mas acredito que seja em todo o Brasil - eram circo-teatros e sua arquitetura lembrava uma arena romana com espaço central para números com animais e palcos móveis para espetáculos. Depois, essas construções evoluíram para cine-teatros. No começo do século 19, começaram a construir teatros onde a ópera e o teatro de prosa pudessem receber não apenas grande público - salas com três a quatro mil lugares -, mas também companhias de fora com um enorme elenco e orquestra. A desconstrução desta última evolução é o que temos hoje. Uma curiosidade é que os novos teatros construídos, embora tenham aumentado e evoluído o espaço cênico - palco, bastidores e recursos técnicos -, diminuíram o espaço para o pública. Nenhuma nova construção para ópera ou teatro ultrapassam 1500 lugares na platéia. Acredito que, nos próximos 50 anos, teremos uma evolução arquitetônica desse formato. O público do século 21 é mais interativo que o do século 19, e estamos mais evoluídos tecnologicamente. É uma questão de tempo.

BP: Qual o segredo para fazer iluminação e arquitetura convergirem?

C:Mas elas já convergem! No começo do século 19, os grandes Adolphe Appia, [encenador suíço, cenógrafo e arquiteto], e Gordon Craig [encenador inglês, cenógrafo e filho de arquiteto], evoluíram o conceito da "obra de arte total" wagneriana introduzindo ao espaço cênico conceitos da arquitetura: construções mais sólidas, desníveis, diferentes planos, escadarias, calabouços, etc. Craig já trabalhava com essa "convergência" com imponentes cenários arquitetônicos fixos, dando poder para as suas encenações, para uma luz mais "dramatúrgica". Sua pesquisa o leva para cenários com uma arquitetura diáfana, utilizando tules e telas transparentes - às vezes, pintados de forma abstrata e geométrica - em tramas distintas e em sobreposição no palco, criando camadas e volumes que são realçados pela iluminação, revelando e escondendo ações, objetos e pessoas em diversos planos.

O caminho já estava traçado quando surge Josef Svoboda [nascido em 1920 onde hoje é a República Tcheca, encenador, cenógrafo e também arquiteto]. A síntese do seu trabalho é a mais perfeita união entre a cenografia arquitetônica, iluminação, projeções fílmicas e atuação a serviço das artes cênicas. Construiu narrativas apenas com recursos cenográficos e efeitos de luz difíceis de serem superados na sua beleza e simplicidade. Svoboda inventa também novos equipamentos de luz que até hoje são conhecidos pelo seu nome.*

Para não ficar apenas em um passado recente o único nome que vejo se equiparar a esses grandes revolucionários da cena mundial é o russo George Tsypin, escultor, cenógrafo e arquiteto, ainda produzindo obras inquietantes para shows, ópera e teatro.

BP: As sombras têm conquistado cada vez mais espaço no cenário teatral, muito devido à estética do Club Noir, que continua gerando alvoroço não apenas pelo forte uso das sombras na composição cenográfica, mas também pela radicalidade da linguagem. Qual é o papel e a importância das sombras no espetáculo contemporâneo?

C: Eu não creditaria essa "estética da sombra" ao Club Noir. O peso da influência da companhia formada por Roberto Alvim e a Juliana Galdino se dá na dramaturgia. Uma dramaturgia seca que dá ao ator o poder de criar imagens através da palavra e não da encenação. As marcações cênicas de Alvim não partem da sombra e sim da silhueta e da forma que se desconstrói em cena. O público, por sua vez, cria imagens através do que é dito e da impressão do que é visto.

Gerald Thomas sim influenciou toda a estética teatral no final dos anos 1980, fazendo um teatro neo-expressionista carregado de simbolismos visuais e dramatúrgicos. Sua luz sombria, aliada sempre a quantidades enormes de fumaça, é indissociável da sua encenação. Outros encenadores já realizavam trabalhos semelhantes nos Estados Unidos e Europa mas nós não tinhamos muito acesso. Sua chegada no teatro brasileiro foi um choque e um frescor de modernidade que só havíamos visto com as produções alucinantes de Ruth Escobar.

Claro que estamos falando de uma estética de um teatro experimental muito específico, mas se formos analisar esta influência no teatro que se faz no Brasil ainda é muito pequena, ao contrário, por exemplo, do que se faz na Alemanha, onde parece ser pecado seguir certa normalidade aristotélica em cena. Lá, estamos sempre diante da "negação" da forma, da linguagem ou até mesmo da estética. Essa iconoclastia cênica também se esgota, a estética do regietheater [onde tudo é contextualizado ignorando libretos, rubricas, etc.] já é vista como pastiche e alvo de deboche até mesmo na Alemanha. De tempos em tempos, se "redescobre" que encenar um texto teatral ou uma ópera é simplesmente contar uma história. Daí esses "modismos estéticos" se tornam menores e sua influência passa a ser insignificante.

BP: Como você vê o cenário atual para a ópera na América Latina? Como ele é?

C: O fato de estarmos afastados dos grandes centros europeus produtores de ópera não significa que somos invisíveis. É histórica a importância de teatros como o argentino Colón e em anos mais felizes o Municipal do Rio de Janeiro, com suas produções operísticas que influenciaram os teatros europeus. Hoje se produz temporadas regulares e de altíssimo nível na Colômbia, Chile, Uruguai, Argentina, Peru e obviamente Brasil. Eu destacaria também o intercâmbio entre produções, coisa que ainda é tão complicada no Brasil. Há uma instituição [Ópera Latino Americana, a O.L.A.] que reúne diretores, produtores e programadores das casas de ópera para decidir sobre acordos futuros que têm dado resultado em pequena escala, mas é um tema que tenho certeza será dos mais importantes, sobretudo pelas questões econômicas, e a eterna crise que assombra todos os meios sociais e culturais.

Da minha parte, por exemplo, esse intercâmbio entre artistas me fez conhecer outros profissionais que colaboraram comigo em produções no Brasil. Tive dois assistentes de iluminação que conheci em Lima e Bogotá, e que trabalharam comigo em óperas que dirigi para o Festival de Ópera da Paz, em Belém. Na minha última direção para o Teatro Municipal de São Paulo, tive a felicidade de contar com o talento do cenógrafo argentino Nicolás Boni, que conheci em Bogotá, na produção de D. Carlo. Essa experiência é enriquecedora.

BP: Como está sendo trabalhar nessa temporada 2015 do Teatro Municipal de São Paulo tendo John Neschling, que tem fama de durão e de ser muito rígido, quase sempre tão próximo de você?

C: Genial. Planejamos trabalhar juntos há mais de um ano. Ele já conhecia o meu trabalho de outras produções e sabia exatamente em quais títulos eu poderia contribuir. Além de ser o regente titular, Neschling, como diretor artístico, sabe exatamente como você pode contribuir. As discussões artísticas que antecedem o processo de criação e a apresentação final do projeto são sempre objetivas e, uma vez decidido e aprovado a concepção, ele não interfere. E nem precisa, porque ele tem uma equipe no Municipal sintonizada com seu profissionalismo e as coisas acontecem.

Essa "fama de rígido" confere, mas ninguém está ao seu lado porque ele gosta ou desgosta e sim porque tem algo a oferecer dentro da sua concepção de trabalho e parceria. E aí não basta apenas talento, é preciso ser ético, profissional, conhecer o métier, enfim, coisa que existe em qualquer empresa séria.

BP: Alguns seguem criticando a gestão dele, enquanto outros o consideram o renovador responsável por um dos melhores momentos do Municipal em muito tempo. O que você acha?

C: O Teatro Municipal é um bem público e como tal precisa prestar contar não apenas para a Prefeitura da cidade, mas para todo cidadão paulistano. A ouvidoria do teatro e os números crescentes de público e ingressos vendidos são a resposta "técnica" para o sucesso de Neschling à frente do Teatro. Não bastasse isso, é inegável a qualidade artística e o destaque internacional que o teatro alcançou sob a sua gestão. Eu trabalho no Municipal de São Paulo há 18 anos, fiz muita iluminação para balé e ópera. Minha primeira direção para a casa foi em 2005 - ópera Condor, de Carlos Gomes - e conheço muitíssimo bem seus bastidores e equipe técnica e só tenho uma coisa a dizer: é a primeira vez que o Municipal está preparado com profissionais técnicos, brasileiros e estrangeiros, exclusivamente de ópera e também é a primeira vez que se equipou tecnicamente o teatro para receber grandes produções.

Além disso, já começou o processo de "celetização" de todos esses profissionais - músicos, técnica, coro, balé, etc. -, ou seja, vivemos dias muito melhores e prósperos. Os que criticam, sempre criticarão, não há o que discutir. A melhor resposta que o Teatro Municipal pode dar aos seus críticos é uma só: trabalho, muito trabalho!

BP: Em 2012 você escreveu, iluminou e dirigiu o espetáculo Licht+Licht, com a Cia. de Ópera Seca, baseada nas últimas palavras que Goethe disse antes de morrer: "luz, mais luz". Qual a sua interpretação daquelas palavras? O que ele queria dizer com elas?

C: Dos inúmeros simbolismos e metáforas, em diversas culturas, que a palavra "luz" carrega: justiça, nascimento, esclarecimento, pureza, etc., o mais importante para mim é "conhecimento, sabedoria". Goethe estava bastante velho e doente, passou seus últimos dias trancado num quarto sem reconhecer as pessoas. Sua última obra foi Fausto, que passou escrevendo e reescrevendo durante toda a sua vida e morreu sem finalizar a segunda parte. Quando pressentiu a morte, pediu para um criado abrir a janela de seu quarto e murmurou "Licht+Licht". Para mim, essa é a despedida mais operística que um artista pode ter, seu corpo parte e a luz de todo o seu conhecimento e sabedoria invade o quarto iluminando a sua obra.

BP: Esteticamente falando, qual a diferença entre esse Goethe, para o qual você emprestará a sua luz e imaginação, e aquele de Licht+Licht?

C: Aqui trabalho direto na ópera de Massenet, apresentada de forma tradicional, embora com uma cenografia não-realista. A base para a minha criação está toda ligada na partitura da ópera e, claro, nas necessidades da direção de cena e na cenografia. Sempre encontro espaço para criar uma luz menos óbvia e mais marcante, acompanho todos os ensaios cênicos e estou presente durante todo o processo de montagem da cenografia. Só trabalho em produções, seja ópera ou teatro, onde posso estabelecer um diálogo com o diretor e onde posso ter liberdade para sugerir coisas ou mudar marcações. Como também dirijo, é muito difícil para mim pensar apenas em "iluminar" a cena. Eu vejo o espetáculo como um todo, onde existem elementos que se destacam aqui e ali. E, já que raramente trabalho com estranhos, consigo ter bom diálogo com a equipe e sempre sou respeitado, daí resulta boas parcerias e ótimos espetáculos.

Lich+Licht foi um delírio dramatúrgico e cênico. Jamais conseguiria fazer o que fiz se não fosse eu mesmo o encenador. Conheço bem as obras de Goethe e melhor ainda as suas adaptações para ópera, sonetos e cantatas - Werther, Fausto, Mefistófeles, adaptações musicais de Schumann, etc.) Fui atrás de todas essas adaptações líricas e costurei uma dramaturgia operística, mas era puro delírio teatral. Licht foi uma revolução do meu aprimoramento técnico na dramaturgia da luz, que se desdobrou nas minhas encenações das óperas Mefistófeles, em Belém, e Ainadamar, São Paulo.

Costumo brincar - mas é verdade - que faço teatro quando dirijo ópera e faço ópera quando dirijo teatro. Esse é o mais verdadeiro resumo da minha carreira.

* O refletor Svoboda foi uma evolução dos antigos set-lights para iluminar cicloramas, o poder de controlar individualmente o conjunto de nove lâmpadas além de sua baixa voltagem e de uma qualidade de emissão de luz mais difusa próxima das lâmpadas fresnéis é o que o faz até hoje um equipamento moderno e especial.

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