OPINIÃO
24/09/2014 19:03 -03 | Atualizado 26/01/2017 20:56 -02

Festival de Brasília se encerra com ato político pelo cinema nacional

Junior Aragão

Boa parte dos realizadores que subiram ao palco durante os seis dias de mostra competitiva do Festival de Brasília este ano passaram a tarde da última terça-feira, dia da premiação do evento, num churrasco na Ceilândia, cidade-satélite no DF. Ciceroneados pelo cineasta Adirley Queirós, diretor de "Branco Sai, Preto Fica", eles concluíram nesse evento uma conversa que, direta ou indiretamente, já vinha sendo debatida dentro e fora de seus filmes. O assunto em pauta era até que ponto as premiações dos festivais de cinema, quando abastecidas por um bom volume de dinheiro, servem para estimular ou acirrar competições entre quem faz cinema justamente para correr por fora do sistema industrial.

O resultado dessa conversa foi expresso em voz alta na noite de premiação do Festival, nesta última terça, pelo próprio Adirley Queirós, cujo filme Branco Sai, Preto Fica, levou o maior prêmio da noite. "Desconfortáveis com a concentração de recursos num único prêmio, os(as) diretores, produtores(as) e integrantes das equipes dos longas decidiram, antecipadamente, e por unanimidade, dividir o valor de R$ 250 mil em seis partes iguais que serão distribuídas entre os filmes que estiveram em competição", ele leu. O papel em suas mãos se chama "Documento Brasília" e já nasceu histórico.

Ao recusar a lógica dessa "concentração de recursos", os realizadores dos filmes que passaram a semana debatendo questões como o sistema prisional do país, o desenvolvimentismo sem freio e o apartheid social, conseguiram transformar seu discurso em práxis. Momento bonito de se ver particularmente nesses dias eleitorais, quando desconfiamos sempre da proximidade entre as ideias e as ações.

Ainda sobre o Festival, seguem dois textos sobre os dois últimos filmes exibidos na Mostra Competitiva. Por motivos diversos, tratam-se de dois trabalhos que não deixam de colocar sobre a mesa um olhar fora da curva sobre o fazer do cinema nacional independente.

Ela Volta na Quinta, de André Novais

ela volta na quinta

Não são poucos os escritores que já se debruçaram sobre a inevitabilidade do choque corpo a corpo entre memória e invenção. Também não são poucos os pesquisadores que começaram a discutir as chamadas "políticas do afeto" no cinema contemporâneo brasileiro, relacionando esse afeto à construção fictícia de uma memória compartilhada a partir de uma recente politização dos espaços privados. Ela Volta na Quinta põe em combustão a memória e sua invenção, o afeto e sua identidade. E usa de extratos reais da memória - relações que já existem dentro da própria família do diretor - para questionar e colocar essa dileção na berlinda, numa ação, por sua vez, política.

Explica-se. O filme de André Novais tem seus próprios pais, Dona Zezé e seu Norberto, como protagonistas de uma crise conjugal após 38 anos de casados. A crise, suas causas e consequências, são fictícias, roteirizadas. No entanto, o trato entre os membros da família, tiques adquiridos após muitos anos de convivência, permanecem. O que eles trocam em cena é resultado de uma intimidade intrínseca a todos. Novais vai usar dessa relação já firmada entre ele, seus pais, o irmão e a namorada para criar um roteiro diferente à vida de cada um. Faz isso com uma coragem que é compartilhada por todos os membros envolvidos no processo. Faz isso também do lugar de fala de um cineasta negro classe média morador de uma grande cidade (Belo Horizonte). E partindo de todos esses pontos, ao escrever uma história sobre o fim do amor, ele vai justamente fazer um dos filmes mais sinceramente afetuosos já vistos nesses últimos anos.

Essa construção fantasiosa da memória começa já nas primeiras imagens do filme. Uma sequência de fotos desbotadas que revela os primeiros anos de namoro entre Zezé e Norberto, o nascimento do primeiro, segundo filho, os ambientes domésticos, o cachorro que os irmãos tinham na infância. Na trilha, o soul de Cassiano, cantor por sua vez esquecido da memória musical brasileira. O ponto de partida pressupõe, portanto, que o casal protagonista vem de anos de uma relação amorosa e que aquela família viveu plenamente a experiência da ternura. E tudo isso parece ser, eis a palavra perigosa, verdade. Corta para a imagem da mãe olhando a janela, colocando a mão sobre a cabeça e caindo no chão. Logo depois, num plano dentro do quarto do casal, onde dona Zezé e seu Norberto se deitam após trocarem algumas palavras desinteressadas entre eles. Os conflitos estão dados.

A câmera, importante frisar, não está ali para ser uma observadora documental, sua posição assume quase sempre esse ponto de partida fictício, colocada próxima e rente aos personagens, sempre bastante cientes de sua presença. Novais conta uma história desse núcleo familiar inventado no compasso paciente e manso que parece ser próprio da família "real". Filma não somente a interação dentro do espaço compartilhado por seus pais, como também pequenos extratos do cotidiano dos dois filhos, sendo um deles o próprio diretor, e seus respectivos núcleos de relações afetivas e conflitos (conversas sobre preço de aluguel e trânsito na cidade de Belo Horizonte, o jovem casal que debate sobre ter ou não ter filho antes de adquirir uma casa própria, os passeios de fim de semana).

O longa nos convida a todo momento para se sentir confortável na sala de estar dessas pessoas que, aos poucos, se tornam mais e mais próximas. É excepcional o trabalho de direção de Novais ao conseguir, usando de todas os privilégios e desvantagens de sua proximidade com seus atores, extrair deles uma projeção natural de seus discursos, quebrando como que por mágica (leia-se, talento extraordinário de Novais) aquela conhecida relação intimidadora provocada por essa máquina pesada do olho gigante que é a câmera. Os diálogos partem de ideias roteirizadas, mas nunca engessadas. O diretor risca o fósforo e deixa o fogo queimar no seu ritmo. Com isso, consegue fazer com que o fluxo das conversas seja absolutamente espontâneo, o que facilmente se pode confundir com o cinema documental. Não é.

A história da vida privada dessa família é também a história do direito à ficção, da memória marcadamente inventada, de poder usar as construções simbólicas da realidade para desafiar a ideia de que existe, de fato, alguma realidade. O uso da música a pontuar toda essa construção no filme é também bastante significativo na medida em que é por ela muitas vezes que sublimamos o real e emolduramos nossas vidas em versos alheios. Com Cassiano, Roberto Carlos, Paulinho da Viola e mesmo Justin Bieber dublado por cabras cantoras, o filme revela sem muito esforço quais os roteiros que criamos em nossas rotinas.

Sobem os créditos finais. Faye Adams, cantora referência do rhythm and blues dos anos 50, praticamente chora a letra deShake a Hand. Música que fala sobre segundas chances. Já pode ligar a luz da sala? Melhor não. O sofá é confortável, tem refrigerante na geladeira. Deixa o filme ficar mais um pouco.

Ventos de Agosto, de Gabriel Mascaro

ventos de agosto

Há sete anos, Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso se lançaram juntos no cinema com o documentário KFZ-1348. De lá pra cá, ambos tomaram rumos distintos que investigavam e experimentavam, cada um à sua maneira, as demarcações do cinema documental quando ele se apropria da ficção e de dispositivos para criar um debate já há muito tempo posto - não apenas pelo cinema - sobre até que ponto o real é percebido apenas após ser atravessado pela fantasia e, mais acintosamente, até quando o olhar de quem filma é senhor dos significados. Pacific (Pedroso) e Doméstica (Mascaro) fizeram isso muito bem. Mas os diferentes caminhos que eles tomaram se tornam muito claros quando da cena de abertura de seus novos longa-metragens, classificados ambos como ficção, mas ambos igualmente enraizados no documental.

Pedroso abre Brasil S/A com a opulenta imagem de um navio de carga rompendo o mar. Em Ventos de Agosto, Mascaro também utiliza uma embarcação para introduzir seu cenário. Só que no lugar da nau gigante e impessoal, o que vemos é um barquinho de pescador bem modesto carregando uma jovem que passa por um mangue para depois chegar ao mar aberto. Pedroso fala das macropolíticas, Mascaro tenta lidar com o microcosmo das relações. Navegam ambos pelo fetiche da imagem, mas há algo em Ventos de Agosto por demais imaterial, além do próprio vento, que faz desse filme uma experiência muita mais próxima de cadernos etnográficos a observar e registrar o ambiente em suas idiossincrasias que exatamente de uma proposta narrativa que ofereça alguma questão ou conflito direto.

Existem três momentos bem marcados no filme. Na primeira parte, somos introduzidos a um casal de jovens que habita uma praia no litoral do estado de Alagoas (as locações são nas mesmas praias do curta pernambucano também apresentado este ano em Brasília, Sem Coração). No cenário idílico do mar de enseada e de coqueiros rasgando o céu, ela usa Coca-Cola para bronzear a pele enquanto escuta punk rock em fita cassete (quase um clipe condensado dos anos 80), ele mergulha no oceano de cueca branca para pescar lulas. Ambos os corpos torneados desses jovens mulatos brasileiros são postos em total exposição quando o assistimos deitados nus sobre uma pilha de cocos. Praticamente uma tela de Di Cavalcanti. A escolha dos atores Dandara de Morais e Geová Manoel dos Santos é muito pensada para esse fim. A relação entre essas pessoas e o ambiente é simbiótica, a ponto de se poder afirmar que, neste momento do longa, o vemos como personagens-paisagens. A composição lasciva é prioritária.

Essa tela modernista tropical dá então lugar ao impressionismo, quando entra em cena o rapaz da cidade que chega ao local para captar o som do vento na região. E ele é o próprio diretor Gabriel Mascaro. Vemos então essa figura por muito tempo ora borrada na chuva, ora interagindo com a população local tentando registrar ventos, músicas, conversas. Uma aproximação com o personagem do rapaz pescador é criada, o diretor e um de seus protagonistas são vistos juntos, conversando sobre o pulmão das pedras. A presença patente do documental na pele do cineasta em cena é quebrada quando, em mais uma sequência filmada com tons impressionistas, vemos esse rapaz desaparecer numa noite de maré alta e violenta.

E eis que surge então um defunto. E paralelo a isso, a obsessão de Jeison (Geová Manoel dos Santos) pelos corpos já apodrecidos, sua relação de carinho e cuidado com o falecido recém achado e o primeiro atrito com Shirley (Dandara de Morais), que está ali, viva, linda, vendo seu protagonismo ser substituído pela presença da morte. É o momento mais interessante do filme enquanto construção de narrativa.

Os elementos dados são inúmeros: pode-se falar de retenção e vazão dos sentimentos - na imagem da água do mar que avança impiedosamente sobre o litoral -, da morte do autor, que se coloca em cena numa posição confortável de mero observador, e dos ventos como representação de tudo que é impalpável. Mas essas pontas soltas, nunca amarradas, servem mais à estética e ética naturalista do filme que exatamente a construir debates. A discussão se dilui nas imagens que se encerram em si mesmas. Filmar Shirley tirando o biquíni e projetando a câmera quase invadindo sua bunda poderia servir a todo um contexto sobre violação, ocupação, intrusão. Esse contexto não existe. O que há é apenas contemplação. E, nela, uma certa apatia de ideias, como quem passa o dia hipnotizado pelo ir e vir do mar.

Texto publicado originalmente no blog fora de quadro.

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