OPINIÃO

Música, escrita e oralidade: entrevista com Sérgio Rodrigo

08/07/2014 14:41 -03 | Atualizado 26/01/2017 20:51 -02
Reprodução

Sérgio Rodrigo é um dos mais interessantes e requisitados compositores da atualidade, suas obras percorrem importantes festivais dentro e fora do Brasil. Nascido em Diamantina, estudou composição na Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais e, entre outras conquistas importantes, venceu por duas vezes o prêmio Camargo Guarnieri (2009 e 2010), o prêmio de composição da Académie de Musique et de Dance "Domaine Forget" no Canadá, e o prêmio de composição orquestral Tinta Fresca. Já trabalhou com compositores como Silvio Ferraz (Brasil), Samir Odeh-Tamimi (Israel), Claude Ledoux (Bélgica), Stefano Gervasoni (Itália) e Edgar Alandia (Bolívia). Entre os seus intérpretes estão a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, a Camerata Aberta de São Paulo, o Quarteto Corda Nova e a Nouvel Ensemble Moderne de Montreal, além dos pianistas Luiz Gustavo Carvalho, Ana Cláudia Assis e Fernando Altamura.

Na entrevista a seguir, conversamos sobre questões em torno dos fenômenos que envolvem o processo escritural, de leitura e interpretação de uma partitura, bem como a importância de uma epistemologia no fazer artístico, capaz de responder aos desafios impostos pela contemporaneidade.

Como você vê a relação entre o processo escritural literário e o musical?

Na tradição ocidental há uma relação de proximidade entre a escritura musical e a literária. Há zonas de identificação, de influência, de interferência, e, sobretudo, vê-se, ao longo da história, recíprocas tentativas de se redimensionar os próprios meios expressivos de uma forma artística a partir da imagem do processo criativo da outra, buscando, inclusive, assimilar especificidades referentes a suas formas de escritura.

Poderíamos pensar, inicialmente, que as múltiplas afinidades entre os dois processos escriturais decorrem do fato de que, sendo artes temporais, literatura e música compartilham de elementos comuns. Nesse sentido, sabemos, por exemplo, que mecanismos da linguagem falada, tais como aspectos de seus processos articulatórios, também participam da definição da linguagem musical. Além do mais, se pensarmos historicamente, vemos que ambas as linguagens vivenciaram encaminhamentos técnicos e expressivos semelhantes, dentre os quais poderíamos citar, por exemplo, a experiência de metrificação do tempo tão marcante às duas artes.

No que se refere especificamente à questão da escritura, a afinidade entre literatura e música se manifesta na experiência, compartilhada por ambas as linguagens, do que poderíamos chamar de uma operação transformação do tempo em espaço. De fato, a escritura musical e literária se definem por essa operação constante de se transformar o sonoro em visual, submetendo o tempo à visão, através de sua fixação a algum suporte notacional. Porém, no caso da música, essa espécie de dimensão visual, revelada nos mais distintos sistemas notacionais experimentados, ainda não é a obra de arte. Na música escrita, e nisso talvez ela compartilhe algumas semelhanças também com o teatro, após todo o processo de escritura é indispensável algum tipo de mediação que viabilize a performance. É importante se ter em mente que parte considerável do processo da escritura musical consiste em estabelecer os elementos para a construção da performance, o que significa dizer que o "texto musical" necessita obrigatoriamente ser posteriormente transformado em fenômeno sensível. É em função disso que a partir de um determinado momento o intérprete entra em cena, o que, dentre outras coisas, revela especificidades da cadeia criativa da música.

Ainda valeria reforçar que uma partitura além de ser todo esse conjunto de signos destinados a orientar uma performance, também é a imagem de um pensamento composicional que, por se expressar no tempo, é também a exposição das coordenadas de materialização desse tempo. Como diria Cortázar, não se pode interromper o tempo da música e nem se pode compreendê-la sem atravessarmos toda sua duração. Sendo assim, a escritura é também uma espécie de imagem dessa duração por vir: o tempo da escuta está fatalmente ligado ao tempo forjado no ato da composição. No caso da literatura, o processo de escritura não constrói, necessariamente, essa imagem de uma duração única, integral, o que significa que a experiência estética de um poema ou de um romance se concretiza em um tempo, flexível e passível de ser manipulado de distintas formas pelo leitor.

Às vezes sinto como se os signos traçados em uma partitura possuíssem o poder de expressar aquilo que ocasionalmente se oculta na escrita literária e até mesmo na fala, já que eles traduzem sensações que não cabem na articulação da língua ou das palavras conhecidas. Como você sente o processo de escrita e de leitura de uma partitura?

Tratam-se de processos que envolvem uma espécie de zig-zag entre espaço e tempo. A partitura é uma imagem de realidades que só fazem sentido no tempo, ou seja, um conjunto de instruções para a criação das engrenagens de um tempo que não existe nem antes e nem fora da música. Sendo assim, o processo de escrita contém essa operação relacionada à criação de um bloco de tempo e sua fixação em um suporte visual.

Por outro lado, o processo de leitura de uma partitura envolve necessariamente o ato de decodificar todo aquele conjunto de instruções ali encerradas. Nesse sentido, uma partitura assemelha-se a uma espécie de roteiro, ou receita, cuja leitura envolve certamente a perspectiva de uma execução, de uma realização. Em certa medida, pensado esquematicamente, ler uma partitura implica em fazer o caminho contrário em relação ao processo da escrita, tratando-se agora de transformar espaço em tempo, dotando todos aqueles signos visuais de sua devida consistência temporal, através da performance musical.

Em 2013 você participou do Zeitkunst, festival internacional de literatura, música e arte, em Berlin. Na peça "Zum Beginn der Zeit" (No Início dos Tempos), escrita para a ocasião, você trabalhou junto aos escritores Ricardo Domeneck e Swantje Lichtenstein. Eu gostaria que você contasse um pouco de como foi o processo de conciliação entre os dois tipos de escritura. Houve grande dificuldade?

Tal como estava previsto no trabalho que me foi comissionado pelo Festival Zeitkunst, eu deveria trabalhar, em regime de colaboração artística, com os poetas Ricardo Domeneck e Swantje Lichtenstein.

Inicialmente, definimos que trabalharíamos sobre o conceito de tempo, em diversas acepções, e cunhamos a expressão que viria a definir a orientação poética de todo o trabalho: Zum Beginn der Zeit (Para o começo do tempo). Acordamos também que a ideia de um "começo do tempo" deveria afetar os próprios procedimentos técnico-composicionais a serem empregados tanto na poesia como na música. Sendo assim, a partir de uma mesma lógica formal, conteúdos diferentes poderiam ser trabalhados pelos poetas e caberia a mim, enquanto compositor, buscar procedimentos de composição musical que também dialogassem com o trabalho nesse nível da elaboração formal.

Uma vez estabelecida essa orientação geral, partiu-se para o segundo momento do trabalho, referente às pesquisas acerca da colaboração artística propriamente dita. Era o momento dos artistas especularem, esboçarem suas ideias e intercambiá-las a fim de se estabelecer um primeiro contorno geral da obra. Tratava-se de definir, por exemplo, o caráter dos textos, buscar fazê-lo dialogar com as possibilidades musicais, ou, contrariamente, propor alguma ideia musical e checar suas implicações na poesia.

O desafio composicional se deveu ao fato de que a música deveria não apenas estar em conexão íntima com os textos produzidos, tomando-os como ponto de partida, mas também deveria literalmente realizá-los, integrando-os à performance. Isso implicaria a definição de alguma estratégia de escrita musical que permitisse aos próprios poetas recitarem o texto sem dependerem de seguir estritamente a música em todos os seus detalhes de sincronização. Ao contrário, seria a música que deveria segui-los. Sendo assim, o grande desafio do trabalho composicional consistiu em se definir formas de sincronização entre música e recitação, criando uma ambiência sonora apropriada para os poemas.

Na composição Negras Apsarás você alude ao mito hindu das apsarás, ninfas nascidas das nuvens e das águas. Tingindo-as de preto, você as aproxima do universo cultural afro-brasileiro, dando assim origem a uma ideia absurda - como você mesmo diz -, já que apsarás negras não existem na mitologia "oficial". Os mitos são ainda forças moventes na contemporaneidade?

Acredito que sim. A meu ver, todo esse conjunto de saberes, crenças, práticas, memórias e valores que se relacionam ao nosso conceito de cultura, é inseparável de processos de que em ultima instância buscam posicionamentos, interpretações e elaborações da nossa própria existência. Tais tentativas de elaboração e de potencialização da vida, dentre as quais o mito certamente desempenha uma função determinante, são uma constante em nossa história e, certamente, continuam a atuar.

Como compositor qual a importância do processo intelectual e epistemológico na construção de uma obra?

Certamente o processo intelectual e epistemológico é importante no meu trabalho criativo, pois, para mim, há uma dimensão "arquitetural" na composição musical, já que o compositor está sempre lidando, à sua maneira, com proporções, pesos, volumes e densidades, com a finalidade de criar um todo temporal consistente. De fato, associo a música a essa imagem fantástica de uma grande máquina criadora de "blocos" sonoro-temporais, que, para ficarem de pé, precisam, no mínimo, de algum aparato lógico básico.

Por outro lado, valeria reiterar que o artista não é um intelectual no sentido habitual do termo, mesmo que a criação artística tenha algum aspecto estritamente intelectual. Seria interessante perguntar se haveria um pensamento artístico, uma maneira de pensar própria à arte.

Diferentemente de um trabalho intelectual habitual, cuja natureza se relaciona com a produção de ideias e conceitos, sabemos que um artista até pode refletir sobre sua condição, sobre a natureza de seu ofício, sobre o encaminhamento de seu processo criativo, sobre suas estratégias composicionais, mas seu trabalho deve resultar na criação de um objeto sensível. Dito de outra maneira, o trabalho de criação está comprometido com a busca incessante do engendramento, através dos meios técnicos da composição, de alguma realidade de natureza sensível. A experiência criativa deve se desaguar no horizonte das sensações.

O paradoxo é que para alcançar a sensação o artista frequentemente se defronta com as armadilhas de sua própria sensibilidade, verificando a cada momento de sua experiência que a prática artística não se resume simplesmente a compartilhar intuições ou a tornar público devaneios pessoais.

Há uma máxima do filósofo Gilles Deleuze que diz que o inimigo de todas as formas de expressão é a gratuidade. Para ele o artista nunca se equivoca quando diz algo, mas deve constantemente se questionar sobre a razão de se dizer algo. Trata-se de problematizar a gratuidade, manifesta em hábitos e clichês que nem sempre expressam as soluções criativas mais interessantes.

Quando estudamos a trajetória criativa de determinados artistas, vemos nos mais distintos percursos um momento no qual se define uma atitude de se combater a manifestação do gesto gratuito, momento à maneira de Picasso, de se "pintar apagando", retirando os excessos, numa busca de se chegar a essa espécie de objetividade expressiva mesmo quando se pertence a alguma tradição consolidada, cujos consensos em relação às formas de expressão já foram elaboradas historicamente. É nesse sentido, problematizando sua própria espontaneidade, abrindo a criação a todo um conjunto de determinações que abalam sua subjetividade, que o compositor pensa

O artista constantemente se defronta com o desafio de equilibrar sua própria espontaneidade com alguma mediação racional, na busca de um gesto de ruptura em relação ao imediatismo dos hábitos, e ao comportamento passivo em relação a suas heranças técnicas, estilísticas e estéticas. O criador experimenta uma espécie de turbulência interna permanente, indicadora de uma epistemologia própria à arte, capaz de conciliar e mesclar em um único procedimento composicional o "sensorial" e o "arquitetural".

Hoje em dia, parece que o termo intelectual se tornou um palavrão, um xingamento talvez pior do que aqueles que colocam a mãe no meio; muitos fogem dele como o diabo foge da cruz. A seu ver existe uma interdição velada sobre o conceito de intelectual?.

Pode ser que sim. Porém haveria também uma espécie de exacerbação de tal conceito e sua proliferação. Isso não é necessariamente bom, pois tem-se não só o risco da definição de um hábito no qual todos opinam sobre tudo, mas a delineamento de uma cultura na qual opiniões circulam com status de conceito, como se criar conceitos e elaborar historia e realidade fossem operações triviais. Em certo sentido, é do intelectual, consistente e responsável, que carecemos.

Quais as singularidades mais importantes entre a música feita e ensinada dentro e fora da academia, ou seja, entre escritura e oralidade?

Trata-se de uma questão bastante delicada, pois, a meu ver, a oposição entre escritura e oralidade, mais do que expressar ou mesmo produzir polaridades culturais realmente visíveis e atuantes, parece estar a serviço de disputas ideológicas, bastante arcaicas e já desgastadas, acerca da própria definição do que é cultura e conhecimento.

Atualmente, a ideia de oralidade, entendida tradicionalmente como ausência de letramento, já não mais expressa aquele antigo preconceito etnocêntrico que a associava a uma espécie de dispositivo epistemológico inferior. Ao contrário, durante o século XX, percebeu-se nas tradições não europeias, sistemas epistemológicos singulares, eficazes a ponto de preservar seus conteúdos e valores frente a toda tirania colonial. No caso do Brasil, por exemplo, sabemos que as tradições musicais afrodescendentes foram elaboradas e transmitidas por seus agentes a despeito das tardias tentativas de "escrevê-las" em partituras ou "ensiná-las" nas escolas. Vê-se aí, portanto, um exemplo de um potente mecanismo de gestão do saber.

Por outro lado, é importante pontuar que a noção atual de escritura extrapola aquela ideia que a associava exclusivamente à operação de se registrar, representar o pensamento ou conservar conteúdos através da fixação de signos fonéticos em algum suporte material. A escritura é algo maior, mais inquietante. Ela é, segundo Barthes a ciência dos gozos da linguagem, se manifestando nos contatos e interações de uma prática cultural qualquer (falar, cantar, percutir, dançar) com alguma mídia, seja ela um pedaço de papel, uma tela de tablet, ou até mesmo um teclado de um piano, uma pele de tambor ou ainda o próprio corpo tatuado de um ameríndio. Trata-se de um conceito bastante amplo, indissociável algum engendramento do sensível.

Para aprofundar um pouco mais a questão, ainda poderíamos dizer que, dentro do cenário cultural atual a academia já não goza do prestígio de ser a única instituição ocidental responsável pela produção e gestão do conhecimento, compartilhando suas atribuições com instituições de outras naturezas, com propósitos distintos. Ademais, todo um conjunto de práticas e valores associados tradicionalmente à instituição acadêmica foi profundamente afetado pelo advento da internet. Por outro lado, a oralidade, entendida naquele sentido mais tradicional, tende a se diluir nessa nossa atualidade tecnológica, uma vez que os mecanismos da transmissão se informatizaram, estando codificados em sistemas já totalmente mediados pela escrita.

Essa completa transformação nas concepções arcaicas e ideologizadas de escritura e oralidade é o que para mim salienta suas singularidades atuais, potencializando epistemologias futuras. O desafio é propor horizontes pedagógicos capazes de inventariar as formas de escritura e oralidade autênticas da atualidade, decorrentes de todas essas reviravoltas tecnológicas e epistemológicas que ainda estamos experimentando.

Na ocasião da minha última passagem por Belo Horizonte, em uma conversa que tive com o César (César Lacerda, músico e irmão de Sérgio), falávamos sobre crítica musical e ele comentou que havia lido um livro que pertencia a você e era um livro que continha as críticas escritas por Claude Debussy. Isso me fez entrever um possível interesse, tanto da sua parte quanto da dele, de visitar e conhecer esse universo. Como anda a crítica musical (principalmente a de música de concerto) feita atualmente em terras brasileiras?

Antes de mais nada valeria a pena checar a programação das salas de concerto brasileiras para vermos qual música tem figurado ali. Certamente veremos uma grande diversidade de propostas, estilos e formações instrumentais. Numa mesma semana, em uma mesma sala, poderemos assistir a um show de uma banda de rock independente, a outro de voz e violão, a outro de um quarteto de jazz, a outro de uma orquestra sinfônica, e assim sucessivamente numa agenda diversificada. Aquela orquestra seguramente já não tocará apenas o repertório canônico europeu, e poderemos vê-la executar ou mesmo ter como "solistas" nomes outrora associados exclusivamente à chamada música popular brasileira. Porém, vemos que quando uma orquestra como a OSESP, por exemplo, interpreta Nelson Cavaquinho, na Sala São Paulo, opera-se um redimensionamento em relação aos rituais de performance e de escuta habitualmente associados àquela música. Há muitas consequências nisso, porém valeria sublinhar que o resultado de tamanha agitação e mobilidade entre conceitos, práticas e meios é que já nem sequer sabe-se ao certo o que significa o termo "música de concerto", e atrás de neblinas como essas surgem tantas novas potencialidades quanto mal-entendidos.

A crítica brasileira, antes de mais nada, está imersa nessa espécie de pulverização cultural que vivemos. Há uma grande implosão no interior da cultura musical, revelando práticas, para muitos, inauditas. Nesse contexto, os velhos e vazios critérios "popular", "erudito", "contemporâneo", "folclórico", "nacional", que em outros tempos forçosamente estruturavam, orientavam e distribuíam formas de produção, fruição e valoração estéticas, parecem não mais dar conta desse dinamismo cultural.

Sabemos que a música não é totalmente separável de regimes discursivos que lhe dão visibilidade e legitimidade, porém é importante que a atividade crítica busque sempre ultrapassar o mero comentário publicitário e midiático acerca da produção musical a fim de alcançar um pensamento atual e potente, comprometido não mais com a reificação de padrões estéticos já esgotados, mas buscando uma afinação em relação aos encaminhamentos técnicos, poéticos, epistemológicos e antropológicos da tão diversa música praticada no Brasil.

Sabe-se que hoje em dia temos grandes compositores nas veredas da canção, gente que está disposta a dilatar a história não só musical, mas também política do Brasil. Se formos polarizar, em que pé está esse mesmo Brasil no quesito composição no campo da música de concerto?

Seguramente não é só a canção que está disposta a dilatar a história do Brasil, pois ela não representa a totalidade de nossas práticas musicais. A questão é realmente compreendermos que a própria história do Brasil é um mosaico de narrativas e enfrentamentos, que, por razões muitas vezes ideológicas, tendem a ser homogeneizadas ou filtradas em função de algum critério frequentemente empobrecedor.

Por trás do que comumente se denomina música erudita brasileira há uma prática musical consolidada em nosso país. A questão a ser confrontada, não apenas no Brasil, mas em todo o mundo, é o hábito de uma distribuição assimétrica dos bens e valores culturais que cria a ilusão de que expressões hegemônicas representam a totalidade da produção cultural.

Atualmente, o Brasil passa por um momento musical bastante interessante, no qual se percebe uma grande expansão das práticas musicais, rumo a um ambiente mais heterogêneo. Dentro do próprio domínio da canção há uma infinidade de práticas amplamente diversificadas e divergentes. Já no caso da chamada "música de concerto", ocorre o mesmo: um vasto leque de práticas que vão desde a improvisação livre à música controlada por sistemas eletrônicos. Ademais, como se não bastasse o número crescente de jovens compositores trilhando e reinventando esses caminhos, com grande visibilidade e reconhecimento inclusive no exterior, vemos por aqui, um crescente interesse, de toda comunidade musical, por essa música. Pode-se observar, por exemplo, um aumento vertiginoso do número de grupos musicais estáveis dedicados ao estudo, prática e difusão de tal música, mostrando sua atualidade e vitalidade, o que, por si só, já representa uma novidade transformadora, uma vez que, tradicionalmente, inúmeros compositores brasileiros se defrontaram com cenários bastante adversos em relação à criação e propagação de uma música muitas vezes estigmatizada e marginalizada por não compartilhar de certas ideologias culturais hegemônicas no país.

Hoje, ao contrário, vemos uma profusão notável de iniciativas e soluções para viabilizar essa música, fruto, dentre outras coisas, de uma conduta mais colaborativa entre os vários setores da cadeia musical.

Para se ter uma ideia da magnitude e frescor dessa nova mobilização, em 2013 organizamos em Belo Horizonte um pequeno festival chamado Multifonias, música contemporânea em foco, cuja ideia era reunir em um mesmo evento os grupos locais ativos dedicados à chamada música contemporânea de concerto. Trataram-se de três noites de concertos, com uma presença de público bastante expressiva, e a adesão de mais de dez grupos com trabalhos distintos, desde a pesquisa novas em técnicas e linguagens instrumentais, passando por experimentações no campo da improvisação e alcançando a relação da música com outras artes e mídias. Importante frisar que não se trata se um caso isolado. Hoje é possível escutar música brasileira durante todo o ano nas mais distintas salas de música do mundo inteiro.

Você já ministrou conferências sobre as várias correntes poético-composicionais do "modernismo" e do "pós-modernismo" e esse último termo ainda me soa como um devir, algo que não alcanço no meu instante-já. Pode exemplificar algumas dessas correntes do pós-modernismo?

De fato não há consenso final acerca do conceito de pós-modernismo. Trata-se de um debate muito amplo, cuja complexidade sequer poderia ser tateada no espaço de uma entrevista.

Em todo caso, poderíamos dizer que trata-se mais de uma condição, de um estado de coisas cultural do que uma plataforma estética. Não há uma linguagem ou correntes estéticas pós-modernas. O que há, pelo menos de acordo com os teóricos partidários do pós-modernismo, é uma cultura fragmentada, desprovida dos grandes consensos culturais que moveram eras passadas, "pós-utópica". Certamente há um efeito dessas condições atuais nas artes, definindo gestos artísticos muitas vezes contraditórios, ora voltados contra uma certa experimentalidade característica de certas vanguardas europeias, ora a potencializando e radicalizando.

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