OPINIÃO

Blackface, classface e o novo filme de Regina Casé

12/08/2015 14:55 -03 | Atualizado 27/01/2017 00:31 -02
divulgação

A nação, para Jacques Lacan, é um sintoma. O cinema e a televisão seriam então o sintoma desse sintoma. Regina Casé parece cumprir o papel de fio condutor costurando essa cadeia de sintomas chamado Brasil com o orgulho perverso e a maestria mendaz dos que estetizam a miséria alheia em nome de uma visibilidade espetaculosa qualquer. Seu namoro televisivo com as classes populares é de longa data, mas chegou ao ápice do auto-heroísmo paternalista com o Esquenta, onde "geral" da comunidade dança, canta, e recebe, nas palavras de Glauber Rocha, "a comicidade epidérmica do subdesenvolvimento" na própria cara, como nas velhas chanchadas, pensando que sua miséria é hilária, glamorosa, e inevitável. A festa na laje da nova classe média brasileira é organizada e "traduzida" pelos homens intelectuais brancos (Ronaldo Lemos, Alê Youssef, e José Marcelo Zacchi) ao redor do palco que são devidamente intimados a não só decretar a legitimidade das expressões culturais de sofisticação suspeita que se passam no palco (tem muita gente de bem na periferia) mas a educar os ex-miseráveis da era Lula sobre assuntos abstratos que escapam suas experiências mais imediatas (O que é #sustentabilidade?). O programa consegue repetir seu lema "Xô preconceito!" e apresentar travestis barbudos grotescos (Mumuzinho e Douglas Silva) para dar em cima de músicos supostamente heteros no mesmo bloco. O grande choque da semana não deveria ser o blackface no "Pânico da Band," mas que o personagem Africano não tenha se materializado mais cedo no picadeiro do "Esquenta."

Por essas razões o filme Que Horas Ela Volta? parecia ser o apogeu da carreira de Regina Casé, a perfeita conclusão de sua instrumentalização da pobreza travestida de nobres intenções. Mais do que relatos de que - numa literalização fantástica da perversidade que até então seu programa re-presentava - o "Esquenta" distribuiu brinquedos para crianças carentes numa gravação e depois mandou todas os devolverem. Regina se defendeu nas redes sociais dizendo que as crianças eram crianças, mas não eram carentes. No filme, de Anna Muylaert, Regina faz papel de Val, a figura-mor do novo Brasil, a empregada doméstica nordestina que se separou da família, em nome da mesma, para tentar a vida em São Paulo, e cuja filha adolescente, Jéssica (a excelente Camila Márdila), vem à capital paulista para prestar vestibular na mesma faculdade que o filho dos patrões de Val vai tentar.

Escalar Regina Casé para Que Horas Ela Volta? era ao mesmo tempo uma obviedade e um risco. Uma espécie de blackface, ou classface, que marinava na televisão brasileira à tanto tempo que era como se a imagem já estivesse se transformado em pele. Regina Casé praticamente seria Val, se não morasse "numa rua muito metida do Leblon," como a mesma anunciou. Regina Casé é povão presa num corpo de bacana. Seria esse mais um veículo para o fetichismo de Regina Casé se passar por trabalho social?

A resposta, surpreendente e negativa, está nas mãos despretensiosas da cineasta Anna Muylaert, e no naturalismo da atriz co-adjuvante Camila Márdila, que expõem o hermetismo caricatural de Regina Casé. Numa complicada lógica de máscaras, inautenticidades e apropriações culturais, Regina Casé faz o papel de si mesma, só que não. Que Horas Ela Volta? mostra que apesar de ser uma grande atriz Regina Casé, a política suspeita de sua trajetória impede que nos perdemos na sua personagem, que possamos enxergar ali algo além do que uma espécie de enxerto irreprochável entre matéria prima e artifício, entre privilégio e impotência. Como uma Rachel Dolezal que incorpora não uma outra raça (Regina Casé não é branca), mas uma outra condição - como se fosse sua - essa personificação sempre foi o seu métier. Que Horas Ela Volta? é um belo filme não por essa presença duvidosa de Regina Casé, mas pela delicadeza da direção e do resto do elenco.

O cinema brasileiro contemporâneo tem uma terrível tendência a pouco se distanciar do folhetinesco, se assemelhando ou ao artificialismo das telenovelas e dos comerciais de margarina com crianças ruivas made in São Paulo (Hoje Eu Quero Voltar Sozinho, de Daniel Ribeiro), da afetação noir das minisséries globais (O Lobo Atrás da Porta, de Fernando Coimbra), ou se refugiando numa pretensiosa sensibilidade europeia (O Som Ao Redor, de Kleber Mendonça Filho).

As ambições de Que Horas Ela Volta? parecem mais honestas. Não é preciso fabricar grandes épicos para retratar esse Brasil da empregada doméstica com filha que passa no vestibular da FAU. Ele está aí. O filme se coloca na posição de mero espelho. Numa cena mais-que-familiar, por exemplo, em que a câmera discreta, porém decisiva, de Muylaert segue a bandeja de quitutes de Val percorrendo o perímetro de uma festa da classe média paulistana na qual os convidados tratam os que lhes servem como algo entre um robô, um cadela, e um rato. Já vimos cenas parecidas em filmes como o argentino Cama Adentro, de Jorge Gaggero, mas aqui o prazer da cena não está na sua precisão clínica ou quase pedagógica, mas numa espécie de schadenfreude ética, ao imaginarmos o sofrimento dos espectadores coxinhas completamente despidos de seus discursos, vestindo suas carapuças ao ponto de sufocamento, ao testemunhar a cena.

Por mais que Regina Casé esteja sempre por perto, como um fantasma ameaçando abrir as cortinas que obstruem a coxia, o comentário social do filme é servido assim, numa bandeja espelhada, não num quadro negro. O filme mostra. As situações, os diálogos, os olhares, são todos banais. Suas violências são as nossas, dos nossos pais, dos nossos irmãos. O ambiente é o cotidiano enfadonho dos apartamentos burgueses no Brasil, onde a casa grande e a senzala se habitam como bonecas russas jamais abertas. Onde as relações são sempre assimétricas e o afeto sempre cruel (a Val faz parte da nossa família). Um protocolo inscrito numa planta tão profunda que qualquer palavra ou ato excessivo (uma empregada que se dê o luxo de se sentar, ou de molhar seus pés na piscina) é como uma cova que se abre, ameaçando colidir tudo.

Como Central do Brasil, de Walter Salles, o que sela o espectador ao filme de Anna Muylaert é a emoção - principalmente o que os americanos chamam de "culpa branca," e o saber que ela não é gratuita. A sensação que o sentir pode reparar, ou ao menos reconhecer algo. Se no filme de Salles nos identificávamos com a busca universal da criança que passa a vida procurando o pai, no filme de Muylaert a filha encontra a mãe facilmente, mas ela não está ali. De fato, que horas ela volta? A mãe não está ali porque foi roubada pela nação para cumprir a função de outra mãe, Bárbara (Karine Teles), uma mãe branca e histérica, histericamente branca, que manda o filho estudar no Canadá e o marido fumar maconha no fundo do quintal. Uma mãe fashion que administra a casa (grande) do conforto do seu sofá, do seu escritório, ou do seu iPhone. A não-presença do falo, aquela estratégia infalível para o bom funcionamento do poder, ou ao menos sua metástase insidiosa. A ironia dessa lógica da ausência maternal do filme é que, seja por dinheiro para sobreviver ou para gastar na Dior, a mãe está sempre faltando. É a mãe, não o pai, que na tentativa desesperada de fazer jus a seu papel, desaparece. Se Val precisa ir embora para que sua família sobreviva - remotamente, e que a família de Bárbara consiga funcionar burguesamente, o sistema converge para que todos sejam órfãos no final, mas parece instilar em apenas alguns o desejo (desesperado, como lhe é inerente) de descobrir não que horas a mãe volta, mas onde ela está.

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